Marot en z'n Psalmen

 

  Home ] Psalmmeditatie ] 19 mei 2009 ] Proefschrift ] Doct. Thesis ]

m&L[interview in Muziek & liturgie, jg. 78/4, augustus 2009]

 

Op 19 mei jongstleden verdedigde hij aan de Vrije Universiteit te Amsterdam zijn dissertatie over Clément Marot, één van de dichters van het Geneefse Psalter. Een goede reden om deze Antwerpse predikant en kerkmuziekkenner enkele vragen voor te leggen over deze beroemde Franse hofdichter: Dick Wursten over zijn recente onderzoek. Ook zijn mening over het huidige gebruik van het Psalter binnen de liturgie. [door Oane Reitsma]

 

Wij kennen Clément Marot met name als dichter van de eerste psalmvertalingen, waarmee Calvijn zijn Geneefse psalter begon. Kunt u kort een wat completer beeld schetsen van deze man, die uit Frankrijk vlucht vanwege sympathieën met hervormingsgezinden, vervolgens weer trouw zweert aan de Rooms-katholieke kerk en tenslotte aan de basis staat van het grootste initiatief van het complete psalter in de volkstaal?

    De vraag is een mooi voorbeeld van perspectiefvernauwing die onvermijdelijk optreedt als je vanuit het heden terugkijkt naar het verleden. Zou je deze vraag namelijk aan een tijdgenoot van Marot gesteld hebben, dan zou die zonder aarzelen geantwoord hebben: Clément Marot, ken je die niet!? Dat is de beroemdste dichter van Frankrijk (in het Frans: prince des poètes français; onder de gravure staat dit in het Latijn: “Clement Marot de beste Franse dichter van zijn tijd”). Zelf zette Marot onder zijn naam bijna altijd een verwijzing naar het feit dat hij hofdichter was, in dienst van de Franse koning François Ier/Frans I. De Franse literatuurwetenschappers prijzen Marot bijna nooit omwille van zijn psalmen, maar vanwege zijn spitse puntdichten (epigrammen), zijn briljante rijmbrieven, en zijn elegante badinerende stijl. Zangers van hun kant denken bij Marot ogenblikkelijk aan zijn chansons, die eind jaren 1520 gepubliceerd werden in de beroemde uitgaven van Pierre Attaignant, meestal met melodieën van Claudin de Sermisy (een collega van Marot aan het hof, maar dan in het departement muziek, net als Clément Janequin en Pierre Certon). U kent er vast wel een paar: Languir me fais; Plaisir n’ay plus; Jouissance vous donneray; Tant que vivray en aage florissant. Ze werden zo populair dat ze meer dan een eeuw later nog herdrukt werden. Je vindt ze bijvoorbeeld in het Livre septieme (Amsterdam, 1644) geredigeerd door Dirck Sweelinck. Zelfs in het Liedboek kom je er nog eentje tegen, tot geestelijk lied bewerkt door Jacob Revius: gezang 421.Om kort te gaan: afkomstig uit de traditie van de Middeleeuwse Rhétoriqueurs, slaagde Clément Marot (1496-1544) erin om de Franse dichtkunst een nieuw élan, een nieuwe vorm en een nieuwe richting te geven. Hij viel vooral op door zijn natuurlijke toon, zijn elegante verzen en zijn spitse geest. Dat laatste kwam vooral naar voren in zijn puntdichten; die zijn immers alleen maar leuk als ze echt een pointe hebben. Aan het eind van zijn leven profileerde hij zich overigens bewust ook als klassiek humanistisch dichter met vertalingen van Ovidius (Metamorphosen), Musaeus (een Griekse dichter die ‘homerische verzen’ schreef) èn David: de Psalmen.

  

Hoe ging Marot te werk? Kunnen we hem beschouwen als reformatorisch denker, die bewust terug ging naar de Hebreeuws-talige bronnen van het psalter -volgens het centrale adagium van de Reformatie: ad fontes- of was het hem puur om de kunst van het dichten te doen, of om praktisch-pragmatische redenen als broodwinning?

    In mijn proefschrift heb ik geprobeerd daar een vinger achter te krijgen en ik denk dat we met grote waarschijnlijkheid kunnen stellen dat Marot zijn taak als psalmvertaler ernstig heeft genomen. Vroeger werd er nog wel eens gesuggereerd dat hij het enkel gedaan zou hebben om zijn broodheer, de koning, te plezieren, of beter nog: diens zus Marguerite de Navarre, die hard ijverde voor de hervorming van de kerk van Frankrijk en zich inspande om de bijbel zelf en andere religieuze teksten in het Frans beschikbaar te maken. Zij is zeker een inspirator voor Marot geweest, als ook een beschermer, want midden in de jaren 1530 moest Marot Frankrijk ontvluchten omdat hij gezocht werd als ‘lutheraan’ (in Frankrijk een verzamelterm voor iedereen die kritiek had op de gevestigde kerk en hardop durfde pleiten voor verandering).  

Veelzeggend is dat Marot reeds boven zijn eerste psalmberijming (Psalm 6) zette, dat hij de tekst had vertaald ‘zo dicht mogelijk bij de hebreeuwse waarheid’. Dat is tegelijk een programma en een visistekaartje, niet perse van de protestantse reformatie, maar veel algemener, veel breder. Hij wil terug naar de bronnen van de Westerse beschaving. Ik wil er wel even op wijzen, dat de Reformatie juist op dit punt (ad fontes) een echt kind van zijn tijd was. Op alle terreinen (filosofie, letterkunde, wiskunde, geneeskunde, enzovoorts) greep men terug naar de oudheid. Niet uit nostalgie, maar omdat men daar een wedergeboorte (Renaissance) verwachtte. De terugkeer naar de bijbeltekst past hier naadloos in en is geen exclusief voorrecht van de protestantse hervorming. Marot kende overigens zelf geen Hebreeuws, maar profiteerde op dit punt van een enorme stroom van nieuwe (vooral Latijnse) vertalingen van bijbelse teksten en met name van het Psalter. In mijn proefschrift meen ik te hebben aangetoond dat hij bijna zeker dankbaar gebruik heeft gemaakt van het zeer geleerde Psalmencommentaar van Martin Bucer, die naast reformator van Straatsburg ook een geweldig taalgeleerde was. Dit volumineuze werk (verschenen onder pseudoniem) bevatte eigenlijk alles wat er in die tijd aan kennis over de Psalmen beschikbaar was, inclusief – en dit was een echt novum– de Joods-rabbijnse uitlegging uit de Middeleeuwen. Méér dan sporen daarvan zijn terug te vinden in Marot’s berijming, of beter: zijn poëtische herdichting.

  

In uw dissertatie stelt u dat de psalmen van Marot in eerste instantie niet bedoeld waren om gezongen te worden door het volk binnen de liturgie. U spreekt in dat verband over een 'tweeslachtig cultureel karakter'. Kunt u dat uitleggen?

    Daar raakt u inderdaad een kernpunt van mijn onderzoek. Niet Calvijn, maar Marot zelf is met het berijmen van de Psalmen begonnen. Calvijn was eigenlijk nog maar een studentje in Parijs, toen Marot’s eerste berijming in druk verscheen. Dat zijn gedichten ooit voor de liturgie zouden worden gebruikt en dan nog wel voor massale monodische samenzang, kan hij volgens mij nooit gedacht hebben. Zijn werk heeft een culturele connotatie, geen cultuele (de cultus betreffende). Die cultuur is echter niet zonder ernstige hervormingsgezinde tendenzen. Aan het Franse hof werd de vernieuwing van de hele samenleving nagestreefd, inclusief de kerk. De koning was eerder opportunistisch op dit laatste punt, maar zijn zuster was hierin zeer serieus. De beschikbaarheid van bijbelteksten en met name van bijbelse gebedsteksten was daarvan een onderdeel. Dat Marot dus ook het Onze Vader, het Ave Maria (zonder de aanroeping aan het eind), en de geloofsbelijdenis heeft berijmd, alsmede twee tafelgebeden (voor en na het eten) en dit geheel in 1533 aanbiedt aan Marguerite de Navarre, past hier helemaal in. Dit is de voedingsbodem van de eerste Psalmberijmingen. Misschien dat Marot een uitvoering door de zangers van hofkapel zou kunnen hebben gedroomd, als communiemotet of zoiets.

Het is Calvijn geweest die in Straatsburg in 1538/39 heeft ontdekt dat die gedichten eigenlijk precies waren wat hij zocht voor de stoffering van de liturgie: ze waren schriftgetrouw, liepen perfect, waren geschreven in gewoon Frans en konden gezongen worden, op voorwaarde natuurlijk dat er melodieën bijgemaakt werden. Hierbij wil ik nog wel opmerken dat Calvijn dit niet als enige dacht, en ook niet als eerste, maar dat hij wel de helderheid van geest had om de psalmen van Marot, die in manuscript circuleerden, naar waarde te schatten. Ze zingen op bestaande melodieën lukte eigenlijk niet goed. Voor het berijmen van de 50 Psalmen (eigenlijk 49 + de lofzang van Simeon) heeft Marot maar liefst 43 verschillende metrische vormen gekozen, een groot deel daarvan zelf bedacht.

We zien hier eigenlijk het begin van twee stromen, die naast elkaar zijn blijven bestaan, maar die beide ontspruiten aan het oeuvre van Marot. In de kerken die verbonden zijn met de Frans-Zwitserse reformatie groeien de 50 Psalmen van Marot uit tot een liturgisch gezangboek, monodisch en onbegeleid gezongen. De plaatselijke cantores leren ze de gemeenteleden aan door ze regel per regel voor te laten zingen door de knapen van de muziekschool. Tegelijk waren zowel teksten als melodieën zo kwalitatief hoogstaand, dat eigenlijk iedere zichzelf respecterende componist, of hij nu met de hervorming sympathiseerde of niet, zich erdoor uitgedaagd voelde om er iets mee te doen. Vandaar de stortvloed van polyfone zettingen die vanaf het midden van de jaren 1540 begint te verschijnen. De Franse hofcomponisten gaan voorop: Pierre Certon, Clément Janequin (ja, die ook!). Maar die van Filips II konden niet achterblijven (Pierre de Manchicourt). En in dit rijtje horen dan zeker thuis Louis Bourgeois (vanaf 1547 cantor in Genève), Claude Goudimel en vele, vele anderen. De paradox hierbij is wel een beetje, dat degenen die het dichtst bij de bron zaten (de hervormden) nog het hardst moesten verdedigen dat ze zulke zettingen maakten. Bourgeois in 1547 verweert zich tegen het verwijt dat het ‘waerelds’ zou zijn om de Psalmen zo te zingen en in de beroemde vierstemmige Geneefse editie van het volledige Psalter van Claude Goudimel (1565) wordt nadrukkelijk vermeld dat deze zettingen zijn bedoeld om te zingen ès maisons, thuis, dus niet in de kerk.

 

Calvijns opvatting dat muziek -mits 'juist' gebruikt, namelijk: éénstemmig en direct gebonden en dienstbaar aan het Woord- hulpmiddel is om het Woord dieper in het hart van de gelovige te brengen, wordt veelal in verband gebracht met zijn standpunt ten aanzien van de muziek. Was het kunstzinnige karakter van Marot's psalmen niet een obstakel voor dit doel? Met andere woorden: waarom koos Calvijn voor een literaire (strofische en rijmende) vorm en niet voor een meer prozaïsche vertaling die de grondtaal meer recht kan doen?

    Ik heb me dat ook wel eens afgevraagd en toen ik las dat reeds in 1542 Pierre Viret (predikant te Lausanne) aan Calvijn meldde dat men in Lausanne besloten had om de Psalmen voortaan te zingen op ‘gemakkelijkere en aangenamere’ melodieën’ (faciliores et suaviores) dacht ik het bewijs gevonden te hebben. Maar schijn bedriegt: ook in Lausanne gaat het nog steeds over de teksten van Marot, alleen nu met makkelijkere melodieën (van Fr. Gindron). Sterker nog: in de Frans-sprekende wereld kun je een grote verscheidenheid aan melodieën aantreffen, alsmede vele versies van de overige 101 psalmen, maar nooit is Marot’s bijdrage ter discussie gesteld. Ze werd blijkbaar als fundamenteel beleefd. Wel valt op dat in de latere praktijk altijd een vereenvoudiging optreedt in het gebruik. Dat wil zeggen: men voegt psalmen of liederen met een eenvoudige, meer uniforme, strofenbouw toe; of men begint te selecteren in het Psalmboek. Uiteindelijk zijn het maar 25 à 40 Psalmen die het echt door de eeuwen heen hebben volgehouden. Het Franse kerkelijke liedboek heeft zelfs al eeuwen lang geen volledig psalter meer.

 

Is er bekend hoe de eredienst er in de praktijk uitzag in Genève ten tijde van Calvijn? De psalmen zouden er gezongen zijn volgens vaste roosters, waardoor het gehele psalter in ongeveer een halfjaar tijd de revue passeerde.

    Dat is inderdaad correct. Toen er nog maar 49 Psalmen waren, werden die in 17 weken allemaal gezongen, verdeeld over drie diensten (twee op zondag, één op woensdag). Schema’s werden gedrukt en uitgehangen waarop aangegeven stond welke Psalm wanneer gezongen moest worden. De 83 Psalmen (na 1551) werden over 28 weken verdeeld, waarbij de raad van Genève aan Bourgeois de suggestie deed om niet alleen per drukwerk het rooster bekend te maken, maar ook borden in de kerk te laten ophangen waarop ze elke zondag konden worden vermeld (ziehier de geboorte van het overbekende psalmen-gezangenbord). Afwijking van het rooster werd streng bestraft! De psalmen werden dus niet uitgekozen door de predikant ‘passend bij zijn preek’. Dat is een 18de of 19de-eeuwse uitvinding. Het kerkelijk jaar speelde helemaal geen rol: dat is een laat 20ste-eeuwse nieuwigheid. De hele liturgie was trouwens zeer sober. In het begin was die ene Psalm alles. In een avondmaalsdienst werd die vervangen door de gezongen versie van de 10 geboden en werd tot besluit (als action de grâces) de lofzang van Simeon gezongen.  

Dit heeft overigens tot gevolg dat het zingen van de Psalm (in Genève aangekondigd door het luiden van de klok) een aparte liturgische handeling is geworden, waarmee de samenkomst begon. Of anders gezegd, je had de wetslezing, de schuldbelijdenis, de schriftdienst, het gezamenlijk gebed met het Onze Vader en het zingen van een Psalm -een hele psalm- als liturgische momenten. Enkel als het een hele lange was, werd die verdeeld over verschillende diensten. Trouwens: als het een hele korte was, dan zong men er twee (Psalm 36 stond bijvoorbeeld met Psalm 43 op het eerst bekende rooster). In 1562, als het Psalter compleet is, zien we een rooster verschijnen met de aanduiding van twee momenten in de orde van dienst: de eerste nog steeds op klokslag aan het begin, maar de tweede na de preek. Hierdoor kon het hele Psalter in 25 weken doorgezongen worden.  

U bent natuurlijk nieuwsgierig naar Psalm 119: Welnu vanaf de zondagochtend van de 20ste week tot en met de zondagavond dienst van de 23ste week (= 11 diensten) is een deel van Psalm 119 het klokslag-lied. Het lied na de preek is dan wel altijd een andere Psalm (zucht van verlichting, vermoed ik, want anders zou men 11 diensten lang enkel deze ene Psalm gezongen hebben). U begrijpt nu ook de aanduiding die vroeger nog in onze Psalmboekjes stond ‘pauze’. Dat is waar het rooster aangaf dat de breuk was gelegd. Je koos geen versjes uit, je zong een Psalm van pauze tot pauze tot z’n end. 

Juist omdat deze manier van zingen los staat van de preek of het kerkelijk jaar, krijgt het een ritueel karakter, een eigen liturgisch gewicht. Ik vermoed dat Calvijn dat bewust nagestreefd heeft. Hij definieerde immers het psalmzingen niet als ‘even een paar versjes tussendoor zingen’, maar als een intense vorm van gezamenlijk bidden, als de eredienst van het hart. Hij heeft het in dit verband vaak over de ‘warmte’ die dat oproept en het effect dat daarvan uitgaat op het gemoed, of het gevoel. Hij meldt trouwens dat hij dat weet ‘uit eigen ondervinding’. Wat dat betreft lijkt het misschien nog wel het meest op de manier waarop in vrije kerken soms ook gewoon een poos gezongen wordt, want zingen op zich (los van de woorden, maar dat zou Calvijn nooit toegeven) is heilzaam. 

 

Hoe zijn -naar uw mening- de latere psalmvertalingen op de Geneefse melodieën omgesprongen met het tweeslachtige karakter van de oorspronkelijke Franse vertaling? Dragen deze psalmen volgens u meer een literair karakter of hebben de dichters zich puur toegelegd op de praktijk van de éénstemmige gemeentezang?

    Ik vind dat de beide nieuwe berijmingen die wij in onze Nederlandse traditie hebben gehad (berijming 1773 en 1967) elk binnen hun eigen tijd, dit dubbele karakter hebben bewaard (in het geval van 1773 moet je eigenlijk zeggen: hersteld, want de berijming van Datheen is niet dubbel op dit punt, dat is een ééndimensionale gemeentezang berijming). Het is ook heel opmerkelijk dat kunstzinnige geesten al vanaf het allereerste moment –ook in Nederland– hebben aangevoeld dat dat Psalmboek méér is dan een binnenkerkelijk liturgisch liedboek. Het Geneefse Psalter heeft gewoon een veel breder cultureel potentieel (tekst èn melodie). Waarom denkt u dat Marnix van St. Aldegonde, Jacob Revius zich meteen al gezet hebben aan een poëtische transpositie van hetzelfde kaliber als Marot en Beza! Waarom denkt u dat Sweelinck, wiens kerkelijke gezindheid niet opvallend hervormd was om het zacht te zeggen, tussen 1604 en 1620 kosten noch moeite heeft gespaard om het hele Psalter nog eens door te componeren èn uit te geven, natuurlijk met de soepele Franse teksten op de al even elegant bewegende Franse melodie. 

 

SLOTVERZUCHTING

    En als ik dan naar de huidige liturgische praktijk kijk, dan moet mij toch één ding van het hart: ik vind dat het potentieel van de Psalmen in onze erediensten totaal niet tot z’n recht komt. Hoevaak worden er plichtmatig een paar coupletjes van ‘de Psalm van de zondag’ doorheen gejaagd. Ja, zo kunnen ze natuurlijk niet het ­hart raken, daar is rust en tijd voor nodig, een aparte plek zou ik bijna zeggen. Maar die plek hebben we niet meer en die tijd en en die rust ook niet. We moeten vooruit, naar het kyrie, gloria, het kinderpraatje, de visuele verwerking, de preek, de maaltijd… Soms vraag ik me wel eens af: wat mag de zang nog doen in onze liturgie? Ik vrees nog steeds dat het vaak enkel ‘ter afwisseling’ is: tussen twee andere momenten èn geen liturgisch gebeuren op zich, waarin met God wordt gecommuniceerd op andere dan rationele wijze. Toch was dat precies Calvijns bedoeling: Volgens hem kon door het zingen de heilzame werking van God worden toegeëigend op een onnavolgbare manier. Als je zingt druppelt Gods heil  ‘als via een trechter rechtstreeks in je ziel’, schrijft hij in zijn beroemde voorwoord van 1543, zich beroepend op niemand minder dan Plato die dat inderdaad gezegd heeft, verwijzend naar de kracht van de muziek in het algemeen.